La réalité dans l´ombre portée sur le tableau, de Jón Proppé.
Depuis que Sigurður Árni Sigurðsson a terminé ses études complémentaires en France et qu’il a commencé d’exposer publiquement, les ombres ont joué un rôle plus important dans ses tableaux que ce dont nous avons l’habitude. Elles lui servent à mettre en lumière diverses choses sur la nature et sur les possibilités tant du tableau que de notre perception du monde visuel. C’est comme si les ombres avaient peu à peu remplacé les objets qu’elles avaient pour fonction de souligner. Il y a là, semble-t-il, une sorte de retournement de l’univers et de notre compréhension du rôle des tableaux, sur lequel il vaut la peine de se pencher.
Nous savons bien peu de choses sur la façon dont les ombres interviennent dans notre perception de l’univers, bien que diverses expériences aient été faites pour l’étudier, en particulier dans la psychologie dite gestaltiste. Nous en savons beaucoup en revanche sur les effets produits par les ombres des images et il existe là-dessus beaucoup de documentation. Le recours à l’ombre a été l’un des principaux ressorts de la Renaissance dans les œuvres des 15e et 16e siècles. Les peintres se mirent à faire ressortir leur sujet en confrontant la lumière et l’ombre au lieu de démarquer l’objet par ses contours ou par des changements abrupts de couleur. Les possiblités qui s’ouvraient ainsi étaient infinies et l’on n’est pas près d’en faire un recensement exhaustif. Les images gagnèrent en profondeur, devinrent plus «naturalistes» et se prêtèrent à un traitement beaucoup plus dramatique, que les manièristes du 16e siècle mirent abondamment à profit pour auréoler de mystère et exalter les motifs les plus quotidiens. De nos jours, ce sont surtout les designers de jeux sur ordinateur qui se préoccupent des ombres, au point que l’on a vu naître en psychologie une nouvelle branche de recherche qui étudie notamment de quelle façon les ombres du monde virtuel permettent aux gens de s’y orienter, de trouver l’ennemi et de le pulvériser. Des ombres bien réussies sont la condition sine qua non pour rendre vivant un espace «vrai», à trois dimensions... sur un écran plat.
Les premiers tableaux de Sigurður Árni qui ont attiré l’attention sur lui semblaient plutôt viser à aplanir la réalité. Les objets étaient peints sur un fond de couleur unie et rangés de manière précise, de sorte que les images ressemblaient à des plans où toute la structure spaciale – même la perspective - aurait été projetée sur une surface bi-dimensionnelle, comme les cartographes projettent montagnes et falaises sur une feuille de papier, allant jusqu’à mettre à plat les courbes de la Terre elle-même. Le sujet de ces tableaux était souvent des manières de jardins où les arbres et les étangs formaient des motisf à la fois complexes et précis, rappelant les études de formes pour jardins d’agrément ou bien – dans certains cas – pour terrains de golf. Ce rapprochement n’était toutefois que sur le plan de la forme et l’on aurait tort d’insister trop sur le rapport avec les jardins, bien que leur histoire soit intéressante en soi. Le but de Sigurður Árni était plutôt d’explorer ainsi les possibilités de de la surface plane et de l’espace qu’il est possible d’y créer. La projection des ombres jouait bien un rôle-clef dans ces tableaux, sans que les ombres elles-mêmes fussent dotées de signification particulière ou d’une autre fonction que celle de régir la structure spaciale de ce qui était représenté sur le support.
Les œuvres de Sigurður Árni étaient cependant bien plus que des études de forme et nullement censées créer une manière d’univers formel au sein de la surface picturale. C’étaient plutôt les qualités propres à la surface que le peintre voulait inmventorier, comme il apparut clairement lorsqu’il se mit à ménager des trous dans la peinture pour que l’on puisse voir la toile nue. En peignant ensuite de l’ombre dans les trous, il suggérait que la peinture était une autre surface et qu’un espace existait entre elle et la toile. «Mes tableaux troués», dit-il à Auður Ólafsdóttir dans une interview, «sont une tentative de traverser la peinture jusqu’à la toile brute qui est dessous et, en fait, de créer entre celle-ci et la peinture à l’huile un nouvel univers.» Avec ces œuvres, l’artiste faisait un pas hors de l’univers du tableau. En dévoilant le support et en suggérant un nouvel espace imaginaire entre les couches, la réalité objective et la réalité intérieure du tableau s’entrelacent de manière nouvelle et cette abstraction devient le sujet véritable de l’œuvre. On pourrait dire qu’il s’agit d’une sorte de dé-construction du mystère de la perspective et que, comme toutes les dé-constructions, celle-ci engendre de nouvelles interrogations plus mystérieuses encore.
Lorsqu’on projette sur une surface bi-dimensionnelle, ce n’est pas seulement la profondeur de la réalité objective qui disparaît, mais aussi dans une large mesure la distinction métaphysique des choses; nuages, ombres et lueurs peuvent tenir autant de place que les objets ou les gens qui sont peut-être pourtant le sujet réel du tableau. Tout devient forme sur une surface plane et le tableau n’a aucune profondeur réelle ni aucun monde objectif propre, mais on y ajoute la profondeur et les objets en dirigeant clarté et proportions pour obtenir de la perspective. On peut le faire de diverses manières: les peintres de Florence avaient autrefois leur méthode et ceux de Venise la leur. Les deux se sont maintenues, même si c’est la méthode florentine qu’on enseigne le plus souvent dans les écoles de beaux-arts.
La perspective est affaire de point de vue. Nous sommes situés quelque part dans l’univers et de ce point de vue nous voyons des choses proches de nous et d’autres plus éloignées. Si nous regardons au loin dans une certaine direction, c’est comme si le monde rétrécissait là-bas pour finir par disparaître en un seul point. On peut du moins interpréter cela ainsi sur une image. Ce sont les points de fuite de l’image qui dictent comment il convient de modifier la position et les proportions des objets pour que le spectateur ait une impression de profondeur dans l’image. Ces points se référent à son point de vue à lui. Les points de fuite de l’ombre sont en revanche un peu plus compliqués parce qu’ils sont déterminés par rapport à la source lumineuse de l’image et à la surface sur laquelle l’ombre doit nous sembler projetée. Dans un tableau de paysage, où la lumière du jour est considérée comme le point de fuite principal des ombres, la ligne la plus courte partant du soleil et coupant la ligne d’horizon, il importe peu que le soleil soit dans le cadre de l’image ou non. La surface dont il est question n’est, bien entendu, pas celle de la toile elle-même mais une surface quelconque, ou plusieurs, qui ont déjà été dessinées – par exemple le sol, un mur ou la surface de la mer, avec une perspective adéquate à partir du point de vue du spectateur. L’espace des ombres est ainsi déterminé par l’espace tri-dimensionnel imaginaire présenté par le tableau, la source de lumière imaginaire (qui est le point de fuite de la lumière) et le point de vue, imaginaire lui aussi, du spectateur - du moins tant que quelqu’un n’est pas venu regarder l’œuvre.
Dans les œuvres récentes de Sigurður Árni, les ombres et leur morphologie complexe sont devenues le sujet principal et les objets et les gens dont les ombres sont projetées se trouvent à présent hors du tableau lui-même, dans le même espace que le spectateur. En regardant l’un des tableaux à lustres de Sigurður, on se surprendra peut-être à regarder derrière soi et à lever les yeux dans la direction où le lustre devrait être suspendu. Ce réflexe est une réaction non seulement à ce que Sigurður a mis sur la toile, mais à l’espace où le tableau est accroché et aux sources lumineuses qui peuvent s’y trouver. Ainsi peut-on dire que la poursuite de la perspective dans le tableau se mord la queue, partant du fait d’inscrire l’espace dans la surface plane, jusqu’à diriger – du moins l’espace d’un instant – la perception de l’espace que nous construisons non-mêmes. Une réalité nouvelle surgit de la reproduction que le peintre a fixée dans son œuvre. Les cinéastes ont été prompts à voir comment on pouvait se servir de l’ombre de façon comparable pour relâcher la prise du spectateur sur son univers et susciter en lui la méfiance des apparences. Dans Nosferatu, en 1922, F.W. Murnau projeta l’ombre du vampire sur un mur, sachant que cela aurait bien plus d’effet que de montrer le vampire en personne. Si l’ombre du monstre apparaît sur l’écran, c’est qu’il est dans la salle!
Comparant nos pensées à des ombres, Nietzsche disait que de même que les ombres sont projetées par des objets, nos pensées sont la projection du monde que nous percevons, tout en étant - comme les ombres - plus sombres et plus simples que l’original. Les idées sont à moitié vides alors que le monde de nos sens est toujours plein à déborder. Compte tenu de tout ceci, on peut dire que Sigurður Árni nous tient captifs dans l’univers d’ombre qui nous entoure, dans les sombres contours d’une réalité que nous ne comprendrons jamais totalement, même si nous pensons y être fermement canpés sur nos deux jambes.
Depuis que Sigurður Árni Sigurðsson a terminé ses études complémentaires en France et qu’il a commencé d’exposer publiquement, les ombres ont joué un rôle plus important dans ses tableaux que ce dont nous avons l’habitude. Elles lui servent à mettre en lumière diverses choses sur la nature et sur les possibilités tant du tableau que de notre perception du monde visuel. C’est comme si les ombres avaient peu à peu remplacé les objets qu’elles avaient pour fonction de souligner. Il y a là, semble-t-il, une sorte de retournement de l’univers et de notre compréhension du rôle des tableaux, sur lequel il vaut la peine de se pencher.
Nous savons bien peu de choses sur la façon dont les ombres interviennent dans notre perception de l’univers, bien que diverses expériences aient été faites pour l’étudier, en particulier dans la psychologie dite gestaltiste. Nous en savons beaucoup en revanche sur les effets produits par les ombres des images et il existe là-dessus beaucoup de documentation. Le recours à l’ombre a été l’un des principaux ressorts de la Renaissance dans les œuvres des 15e et 16e siècles. Les peintres se mirent à faire ressortir leur sujet en confrontant la lumière et l’ombre au lieu de démarquer l’objet par ses contours ou par des changements abrupts de couleur. Les possiblités qui s’ouvraient ainsi étaient infinies et l’on n’est pas près d’en faire un recensement exhaustif. Les images gagnèrent en profondeur, devinrent plus «naturalistes» et se prêtèrent à un traitement beaucoup plus dramatique, que les manièristes du 16e siècle mirent abondamment à profit pour auréoler de mystère et exalter les motifs les plus quotidiens. De nos jours, ce sont surtout les designers de jeux sur ordinateur qui se préoccupent des ombres, au point que l’on a vu naître en psychologie une nouvelle branche de recherche qui étudie notamment de quelle façon les ombres du monde virtuel permettent aux gens de s’y orienter, de trouver l’ennemi et de le pulvériser. Des ombres bien réussies sont la condition sine qua non pour rendre vivant un espace «vrai», à trois dimensions... sur un écran plat.
Les premiers tableaux de Sigurður Árni qui ont attiré l’attention sur lui semblaient plutôt viser à aplanir la réalité. Les objets étaient peints sur un fond de couleur unie et rangés de manière précise, de sorte que les images ressemblaient à des plans où toute la structure spaciale – même la perspective - aurait été projetée sur une surface bi-dimensionnelle, comme les cartographes projettent montagnes et falaises sur une feuille de papier, allant jusqu’à mettre à plat les courbes de la Terre elle-même. Le sujet de ces tableaux était souvent des manières de jardins où les arbres et les étangs formaient des motisf à la fois complexes et précis, rappelant les études de formes pour jardins d’agrément ou bien – dans certains cas – pour terrains de golf. Ce rapprochement n’était toutefois que sur le plan de la forme et l’on aurait tort d’insister trop sur le rapport avec les jardins, bien que leur histoire soit intéressante en soi. Le but de Sigurður Árni était plutôt d’explorer ainsi les possibilités de de la surface plane et de l’espace qu’il est possible d’y créer. La projection des ombres jouait bien un rôle-clef dans ces tableaux, sans que les ombres elles-mêmes fussent dotées de signification particulière ou d’une autre fonction que celle de régir la structure spaciale de ce qui était représenté sur le support.
Les œuvres de Sigurður Árni étaient cependant bien plus que des études de forme et nullement censées créer une manière d’univers formel au sein de la surface picturale. C’étaient plutôt les qualités propres à la surface que le peintre voulait inmventorier, comme il apparut clairement lorsqu’il se mit à ménager des trous dans la peinture pour que l’on puisse voir la toile nue. En peignant ensuite de l’ombre dans les trous, il suggérait que la peinture était une autre surface et qu’un espace existait entre elle et la toile. «Mes tableaux troués», dit-il à Auður Ólafsdóttir dans une interview, «sont une tentative de traverser la peinture jusqu’à la toile brute qui est dessous et, en fait, de créer entre celle-ci et la peinture à l’huile un nouvel univers.» Avec ces œuvres, l’artiste faisait un pas hors de l’univers du tableau. En dévoilant le support et en suggérant un nouvel espace imaginaire entre les couches, la réalité objective et la réalité intérieure du tableau s’entrelacent de manière nouvelle et cette abstraction devient le sujet véritable de l’œuvre. On pourrait dire qu’il s’agit d’une sorte de dé-construction du mystère de la perspective et que, comme toutes les dé-constructions, celle-ci engendre de nouvelles interrogations plus mystérieuses encore.
Lorsqu’on projette sur une surface bi-dimensionnelle, ce n’est pas seulement la profondeur de la réalité objective qui disparaît, mais aussi dans une large mesure la distinction métaphysique des choses; nuages, ombres et lueurs peuvent tenir autant de place que les objets ou les gens qui sont peut-être pourtant le sujet réel du tableau. Tout devient forme sur une surface plane et le tableau n’a aucune profondeur réelle ni aucun monde objectif propre, mais on y ajoute la profondeur et les objets en dirigeant clarté et proportions pour obtenir de la perspective. On peut le faire de diverses manières: les peintres de Florence avaient autrefois leur méthode et ceux de Venise la leur. Les deux se sont maintenues, même si c’est la méthode florentine qu’on enseigne le plus souvent dans les écoles de beaux-arts.
La perspective est affaire de point de vue. Nous sommes situés quelque part dans l’univers et de ce point de vue nous voyons des choses proches de nous et d’autres plus éloignées. Si nous regardons au loin dans une certaine direction, c’est comme si le monde rétrécissait là-bas pour finir par disparaître en un seul point. On peut du moins interpréter cela ainsi sur une image. Ce sont les points de fuite de l’image qui dictent comment il convient de modifier la position et les proportions des objets pour que le spectateur ait une impression de profondeur dans l’image. Ces points se référent à son point de vue à lui. Les points de fuite de l’ombre sont en revanche un peu plus compliqués parce qu’ils sont déterminés par rapport à la source lumineuse de l’image et à la surface sur laquelle l’ombre doit nous sembler projetée. Dans un tableau de paysage, où la lumière du jour est considérée comme le point de fuite principal des ombres, la ligne la plus courte partant du soleil et coupant la ligne d’horizon, il importe peu que le soleil soit dans le cadre de l’image ou non. La surface dont il est question n’est, bien entendu, pas celle de la toile elle-même mais une surface quelconque, ou plusieurs, qui ont déjà été dessinées – par exemple le sol, un mur ou la surface de la mer, avec une perspective adéquate à partir du point de vue du spectateur. L’espace des ombres est ainsi déterminé par l’espace tri-dimensionnel imaginaire présenté par le tableau, la source de lumière imaginaire (qui est le point de fuite de la lumière) et le point de vue, imaginaire lui aussi, du spectateur - du moins tant que quelqu’un n’est pas venu regarder l’œuvre.
Dans les œuvres récentes de Sigurður Árni, les ombres et leur morphologie complexe sont devenues le sujet principal et les objets et les gens dont les ombres sont projetées se trouvent à présent hors du tableau lui-même, dans le même espace que le spectateur. En regardant l’un des tableaux à lustres de Sigurður, on se surprendra peut-être à regarder derrière soi et à lever les yeux dans la direction où le lustre devrait être suspendu. Ce réflexe est une réaction non seulement à ce que Sigurður a mis sur la toile, mais à l’espace où le tableau est accroché et aux sources lumineuses qui peuvent s’y trouver. Ainsi peut-on dire que la poursuite de la perspective dans le tableau se mord la queue, partant du fait d’inscrire l’espace dans la surface plane, jusqu’à diriger – du moins l’espace d’un instant – la perception de l’espace que nous construisons non-mêmes. Une réalité nouvelle surgit de la reproduction que le peintre a fixée dans son œuvre. Les cinéastes ont été prompts à voir comment on pouvait se servir de l’ombre de façon comparable pour relâcher la prise du spectateur sur son univers et susciter en lui la méfiance des apparences. Dans Nosferatu, en 1922, F.W. Murnau projeta l’ombre du vampire sur un mur, sachant que cela aurait bien plus d’effet que de montrer le vampire en personne. Si l’ombre du monstre apparaît sur l’écran, c’est qu’il est dans la salle!
Comparant nos pensées à des ombres, Nietzsche disait que de même que les ombres sont projetées par des objets, nos pensées sont la projection du monde que nous percevons, tout en étant - comme les ombres - plus sombres et plus simples que l’original. Les idées sont à moitié vides alors que le monde de nos sens est toujours plein à déborder. Compte tenu de tout ceci, on peut dire que Sigurður Árni nous tient captifs dans l’univers d’ombre qui nous entoure, dans les sombres contours d’une réalité que nous ne comprendrons jamais totalement, même si nous pensons y être fermement canpés sur nos deux jambes.