Veruleikinn í skugga málverksins. Jón Proppé.
Frá því Sigurður Árni Sigurðsson lauk framhaldsnámi í Frakklandi og fór að sýna að ráði opinberlega hafa skuggarnir í málverkum hans verið í stærra hlutverki en við eigum að venjast og hann hefur beitt þeim til að draga fram ýmislegt um eðli og möguleika málverksins og upplifunar okkar í sjónheiminum. Það er eins og skuggarnir hafi smátt og smátt komið í stað hlutanna sem þeim var upprunalega ætlað að teikna fram. Í þessu virðist felast nokkur umsnúningur á veröldinni og skilningi okkar á hlutverki málverka sem vert er að huga nánar að.
Við vitum fjarska lítið um það hvernig skuggar spila inn í skynjun okkar í veröldinni þótt ýmsar tilraunir hafi verið gerðar til að kanna það, ekki síst í gestalt-sálfræðinni svokölluðu. Hins vegar vitum við gríðarmikið um það hvernig skuggar virka í myndum og um það eru til mikil fræði. Notkun skugga var einmitt ein helsta driffjöður endurreisnarinnar í málverkum fimmtándu og sextándu aldar. Í því fólst að málarar fóru að teikna fram viðfangsefni sín alfarið með því að tefla birtu mót skugga í stað þess að afmarka hluti með útlínum eða skörpum litaskilum og möguleikarnir sem þannig opnuðust voru óendanlegir og eru enn til rannsóknar. Myndirnar fengu meiri dýpt, urðu „natúralískari“ og buðu uppá mikið dramatískari útfærslu sem manneristar sextándu aldar nýttu sér hömlulítið til að gæða jafnvel hversdagslegustu viðfangsefni dulúð og hefja þau upp. Á vorum dögum eru það helst tölvuleikjahönnuðir sem pæla í skuggum og kringum þá hefur sprottið upp ný grein rannsóknarsálfræði sem skoðar til dæmis hvernig skuggar í tölvuheimum auðvelda fólki að átta sig þar, finna óvini og skjóta þá í spað. Flottir skuggar eru forsenda þess að hægt sé að lífga „alvöru“ þrívíddarrými á flötum skjánum.
Þau málverk Sigurðar Árna sem fyrst vöktu á honum athygli hér heima virtust gjarnan miða að því að fletja veruleikann út. Hlutir voru málaðir ofan á flatan lit og raðað eftir nákvæmri reglu svo myndirnar líktust jafnvel uppdráttum þar sem öllu rýmissamhengi – jafnvel fjarvíddinni – hefur verið varpað á tvívíðan flöt líkt og kortagerðarmenn varpa klettum og fjöllum á blað og fletja jafnvel út bjúglínur jarðarinnar sjálfrar. Viðfangsefni þessara málverka voru oft eins konar garðar þar sem tré og tjarnir mynduðu allflókið en nákvæmt mynstur, líkast formstúdíum af skrúðgörðum eða – í einhverjum tilfellum – golfvöllum. Sú tenging var þó fyrst og fremst formræns eðlis og það væri rangt að gera of mikið úr samhenginu við garða þótt saga þeirra sé áhugaverð út af fyrir sig. Markmið Sigurðar Árna var mikið frekar að kanna með þessum hætti möguleika flatarins og þess rýmis sem byggja má á honum. Skuggvörpun í þessum verkum gegndi að vísu lykilhlutverki en án þess að skuggarnir sjálfir bæru neina sérstaka merkingu eða gerðu annað en að stýra rýmissamhengi þess sem sjá mátti á myndunum.
Verk Sigurðar Árna voru þó miklu meira en formstúdíur og alls ekki til þess gerð að skapa einhverskonar ímyndaða formveröld inni í myndfletinum. Það voru frekar eiginleikar flatarins sjálfs sem hann vildi kanna eins og kom glögglega í ljós þegar hann fór að hafa göt á málningunni svo sá í gegn í beran strigann. Með því að mála síðan skugga í götin gaf hann í skyn að málningin væri annar flötur og að á milli hennar og strigans væri rými. „Götuðu málverkin mín,“ sagði hann í viðtali við Auði Ólafsdóttur, „snúast um tilraun til að ná gegnum málninguna að ógrunnuðum striganum undir og búa þannig í raun til nýja veröld milli olíumálningarinnar og strigans.“ Með þessum verkum var líka stigið skref útfyrir veröld málverksins. Með því einmitt að afhjúpa undirlagið og gefa síðan í skyn nýtt ímyndað rými milli laga, fléttast hlutveruleiki og hinn innri veruleiki málverksins saman á nýjan hátt og þessi afstraksjón verður hið eiginlega viðfangsefni verksins. Það mætti segja að þetta sé eins konar afbygging á dulúð fjarvíddarinnar en eins og allar afbyggingar getur hún af sér nýjar spurningar sem eru jafnvel enn dularfyllri.
Þegar varpað er á tvívíðan flöt hverfur ekki bara dýptin í hlutveruleikanum heldur líka að miklu leyti hin frumspekilega aðgreining hlutanna; ský, skuggar og ljósglampar geta orðið fullt eins fyrirferðarmiklir og föstu hlutirnir eða fólkið sem þó er kannski hið eiginlega viðfangsefni myndarinnar. Allt verður form á fleti og málverkið hefur enga raunverulega dýpt og engan eiginlegan hlutaheim heldur er dýpt og hlutum bætt í það með því að stjórna birtu og hlutföllum svo úr verði fjarvídd. Þetta má gera með mismunandi hætti og höfðu til dæmis málarar í Flórens og í Feneyjum hvorir sína aðferð í gamla daga og hafa báðar viðgengist síðan þótt sú flórenska sé nú oftar kennd í skólum.
Fjarvídd snýst um sjónarhorn; við eru stödd einhvers staðar í veröldinni og frá því sjónarhorni sjáum við suma hluti nálægt okkur en aðra sem eru lengra í burtu og ef við horfum í ákveðna átt út í buskann er því líkast sem veröldin þrengist þangað og hverfi loks í einn punkt. Þannig má að minnsta kosti túlka þetta í mynd. Hvarfpunktar í myndinni ráða því hvernig lögun og hlutföllum hluta er breytt svo áhorfandanum sýnist vera dýpt í myndinni og þeir miða við sjónarhorn hans. Hvarfpunktar skugga eru hins vegar nokkuð flóknari því þeir reiknast af samhengi birtugjafans í myndinni og þess flatar sem okkur á að sýnast skugginn varpast á; í landslagsmálverki þar sem dagsbirta er reiknast aðalhvarfpunktur skugganna þar sem styst lína frá sól sker sjóndeildarhringinn og skiptir þá engu máli hvort sólin er innan myndflatarins eða ekki. Flöturinn sem um ræðir er auðvitað ekki sjálft yfirborð málverksins heldur einhver flötur eða margir fletir sem þegar hafa verið teiknaðir fram – til dæmis gólf, húsveggur eða hafflöturinn með tilheyrandi fjarvídd útfrá sjónarhorni áhorfandans. Rými skugganna ræðst þannig af ímyndaðri þrívídd rýmisins sem málverkið sýnir, ímynduðum birtugjafa (sem er hvarfpunktur ljóssins) og sjónarhorni áhorfandans sem er líka ímyndun, að minnsta kosti þangað til einhver kemur að skoða verkið.
Í síðari verkum Sigurðar Árna hafa skuggarnir og hin flókna formfræði þeirra orðið að meginviðfangsefni og í því felst hið eiginlega viðfang – hlutirnir og fólkið sem skuggarnir varpast af – standa nú utan við málverkin sjálf, í sama rými og áhorfandinn. Manni verður kannski á þegar maður sér eitt af ljósakrónumálverkum Sigurðar að líta aftur fyrir sig og upp í loft þar sem ljósakrónan ætti að vera. Þá ráðast viðbrögðin ekki bara af því sem Sigurður hefur sett á strigann heldur ekki síður af rýminu sem málverkið hangir í og þeim ljósgjöfum sem þar er til að dreifa. Þannig má segja að fjarvíddarleitin í málverkinu hafi snúist í hring frá því að fella rýmið inn í flötinn yfir í það að stýra – að minnsta kosti eitt andartak – upplifun okkar á rýminu sem við sjálf byggjum. Nýr veruleiki sprettur af þeirri eftirmynd sem málarinn hefur fest á verk sitt. Kvikmyndagerðarmenn áttuðu sig snemma á því hvernig nota mætti skugga á hliðstæðan hátt til að losa tök áhorfandans á veröld sinni og kveikja í honum ótta um að þar væri ekki allt sem sýndist. Í Nosferatu árið 1922 varpaði F.W. Murnau skugga vampýrunnar á vegg og vissi að það væri miklu áhrifameira en að sýna vampýruna sjálfa: Ef skuggi ógnvættarinnar er á tjaldinu þá hlýtur hún sjálf að vera hér úti í salnum.
Nietzsche líkti hugsunum okkar við skugga og sagði að líkt og skuggar varpast af hlutum varpist hugsanir af skynveröld okkar en séu, líkt og skuggarnir, alltaf dekkri og einfaldari en fyrirmyndin – hugmyndir séu hálftómar meðan skynheimurinn er fullur svo flæðir alltaf yfir. Með þetta í huga má segja að Sigurður Árni hafi í málverkunum fangað okkur í skuggaveröld umhverfis okkar, í dimmri útlínu þess veruleika sem við skiljum aldrei til fulls þótt við teljum okkur standa þar föstum fótum.
Jón Proppé, gagnrýnandi og heimspekingur. 2005.
Frá því Sigurður Árni Sigurðsson lauk framhaldsnámi í Frakklandi og fór að sýna að ráði opinberlega hafa skuggarnir í málverkum hans verið í stærra hlutverki en við eigum að venjast og hann hefur beitt þeim til að draga fram ýmislegt um eðli og möguleika málverksins og upplifunar okkar í sjónheiminum. Það er eins og skuggarnir hafi smátt og smátt komið í stað hlutanna sem þeim var upprunalega ætlað að teikna fram. Í þessu virðist felast nokkur umsnúningur á veröldinni og skilningi okkar á hlutverki málverka sem vert er að huga nánar að.
Við vitum fjarska lítið um það hvernig skuggar spila inn í skynjun okkar í veröldinni þótt ýmsar tilraunir hafi verið gerðar til að kanna það, ekki síst í gestalt-sálfræðinni svokölluðu. Hins vegar vitum við gríðarmikið um það hvernig skuggar virka í myndum og um það eru til mikil fræði. Notkun skugga var einmitt ein helsta driffjöður endurreisnarinnar í málverkum fimmtándu og sextándu aldar. Í því fólst að málarar fóru að teikna fram viðfangsefni sín alfarið með því að tefla birtu mót skugga í stað þess að afmarka hluti með útlínum eða skörpum litaskilum og möguleikarnir sem þannig opnuðust voru óendanlegir og eru enn til rannsóknar. Myndirnar fengu meiri dýpt, urðu „natúralískari“ og buðu uppá mikið dramatískari útfærslu sem manneristar sextándu aldar nýttu sér hömlulítið til að gæða jafnvel hversdagslegustu viðfangsefni dulúð og hefja þau upp. Á vorum dögum eru það helst tölvuleikjahönnuðir sem pæla í skuggum og kringum þá hefur sprottið upp ný grein rannsóknarsálfræði sem skoðar til dæmis hvernig skuggar í tölvuheimum auðvelda fólki að átta sig þar, finna óvini og skjóta þá í spað. Flottir skuggar eru forsenda þess að hægt sé að lífga „alvöru“ þrívíddarrými á flötum skjánum.
Þau málverk Sigurðar Árna sem fyrst vöktu á honum athygli hér heima virtust gjarnan miða að því að fletja veruleikann út. Hlutir voru málaðir ofan á flatan lit og raðað eftir nákvæmri reglu svo myndirnar líktust jafnvel uppdráttum þar sem öllu rýmissamhengi – jafnvel fjarvíddinni – hefur verið varpað á tvívíðan flöt líkt og kortagerðarmenn varpa klettum og fjöllum á blað og fletja jafnvel út bjúglínur jarðarinnar sjálfrar. Viðfangsefni þessara málverka voru oft eins konar garðar þar sem tré og tjarnir mynduðu allflókið en nákvæmt mynstur, líkast formstúdíum af skrúðgörðum eða – í einhverjum tilfellum – golfvöllum. Sú tenging var þó fyrst og fremst formræns eðlis og það væri rangt að gera of mikið úr samhenginu við garða þótt saga þeirra sé áhugaverð út af fyrir sig. Markmið Sigurðar Árna var mikið frekar að kanna með þessum hætti möguleika flatarins og þess rýmis sem byggja má á honum. Skuggvörpun í þessum verkum gegndi að vísu lykilhlutverki en án þess að skuggarnir sjálfir bæru neina sérstaka merkingu eða gerðu annað en að stýra rýmissamhengi þess sem sjá mátti á myndunum.
Verk Sigurðar Árna voru þó miklu meira en formstúdíur og alls ekki til þess gerð að skapa einhverskonar ímyndaða formveröld inni í myndfletinum. Það voru frekar eiginleikar flatarins sjálfs sem hann vildi kanna eins og kom glögglega í ljós þegar hann fór að hafa göt á málningunni svo sá í gegn í beran strigann. Með því að mála síðan skugga í götin gaf hann í skyn að málningin væri annar flötur og að á milli hennar og strigans væri rými. „Götuðu málverkin mín,“ sagði hann í viðtali við Auði Ólafsdóttur, „snúast um tilraun til að ná gegnum málninguna að ógrunnuðum striganum undir og búa þannig í raun til nýja veröld milli olíumálningarinnar og strigans.“ Með þessum verkum var líka stigið skref útfyrir veröld málverksins. Með því einmitt að afhjúpa undirlagið og gefa síðan í skyn nýtt ímyndað rými milli laga, fléttast hlutveruleiki og hinn innri veruleiki málverksins saman á nýjan hátt og þessi afstraksjón verður hið eiginlega viðfangsefni verksins. Það mætti segja að þetta sé eins konar afbygging á dulúð fjarvíddarinnar en eins og allar afbyggingar getur hún af sér nýjar spurningar sem eru jafnvel enn dularfyllri.
Þegar varpað er á tvívíðan flöt hverfur ekki bara dýptin í hlutveruleikanum heldur líka að miklu leyti hin frumspekilega aðgreining hlutanna; ský, skuggar og ljósglampar geta orðið fullt eins fyrirferðarmiklir og föstu hlutirnir eða fólkið sem þó er kannski hið eiginlega viðfangsefni myndarinnar. Allt verður form á fleti og málverkið hefur enga raunverulega dýpt og engan eiginlegan hlutaheim heldur er dýpt og hlutum bætt í það með því að stjórna birtu og hlutföllum svo úr verði fjarvídd. Þetta má gera með mismunandi hætti og höfðu til dæmis málarar í Flórens og í Feneyjum hvorir sína aðferð í gamla daga og hafa báðar viðgengist síðan þótt sú flórenska sé nú oftar kennd í skólum.
Fjarvídd snýst um sjónarhorn; við eru stödd einhvers staðar í veröldinni og frá því sjónarhorni sjáum við suma hluti nálægt okkur en aðra sem eru lengra í burtu og ef við horfum í ákveðna átt út í buskann er því líkast sem veröldin þrengist þangað og hverfi loks í einn punkt. Þannig má að minnsta kosti túlka þetta í mynd. Hvarfpunktar í myndinni ráða því hvernig lögun og hlutföllum hluta er breytt svo áhorfandanum sýnist vera dýpt í myndinni og þeir miða við sjónarhorn hans. Hvarfpunktar skugga eru hins vegar nokkuð flóknari því þeir reiknast af samhengi birtugjafans í myndinni og þess flatar sem okkur á að sýnast skugginn varpast á; í landslagsmálverki þar sem dagsbirta er reiknast aðalhvarfpunktur skugganna þar sem styst lína frá sól sker sjóndeildarhringinn og skiptir þá engu máli hvort sólin er innan myndflatarins eða ekki. Flöturinn sem um ræðir er auðvitað ekki sjálft yfirborð málverksins heldur einhver flötur eða margir fletir sem þegar hafa verið teiknaðir fram – til dæmis gólf, húsveggur eða hafflöturinn með tilheyrandi fjarvídd útfrá sjónarhorni áhorfandans. Rými skugganna ræðst þannig af ímyndaðri þrívídd rýmisins sem málverkið sýnir, ímynduðum birtugjafa (sem er hvarfpunktur ljóssins) og sjónarhorni áhorfandans sem er líka ímyndun, að minnsta kosti þangað til einhver kemur að skoða verkið.
Í síðari verkum Sigurðar Árna hafa skuggarnir og hin flókna formfræði þeirra orðið að meginviðfangsefni og í því felst hið eiginlega viðfang – hlutirnir og fólkið sem skuggarnir varpast af – standa nú utan við málverkin sjálf, í sama rými og áhorfandinn. Manni verður kannski á þegar maður sér eitt af ljósakrónumálverkum Sigurðar að líta aftur fyrir sig og upp í loft þar sem ljósakrónan ætti að vera. Þá ráðast viðbrögðin ekki bara af því sem Sigurður hefur sett á strigann heldur ekki síður af rýminu sem málverkið hangir í og þeim ljósgjöfum sem þar er til að dreifa. Þannig má segja að fjarvíddarleitin í málverkinu hafi snúist í hring frá því að fella rýmið inn í flötinn yfir í það að stýra – að minnsta kosti eitt andartak – upplifun okkar á rýminu sem við sjálf byggjum. Nýr veruleiki sprettur af þeirri eftirmynd sem málarinn hefur fest á verk sitt. Kvikmyndagerðarmenn áttuðu sig snemma á því hvernig nota mætti skugga á hliðstæðan hátt til að losa tök áhorfandans á veröld sinni og kveikja í honum ótta um að þar væri ekki allt sem sýndist. Í Nosferatu árið 1922 varpaði F.W. Murnau skugga vampýrunnar á vegg og vissi að það væri miklu áhrifameira en að sýna vampýruna sjálfa: Ef skuggi ógnvættarinnar er á tjaldinu þá hlýtur hún sjálf að vera hér úti í salnum.
Nietzsche líkti hugsunum okkar við skugga og sagði að líkt og skuggar varpast af hlutum varpist hugsanir af skynveröld okkar en séu, líkt og skuggarnir, alltaf dekkri og einfaldari en fyrirmyndin – hugmyndir séu hálftómar meðan skynheimurinn er fullur svo flæðir alltaf yfir. Með þetta í huga má segja að Sigurður Árni hafi í málverkunum fangað okkur í skuggaveröld umhverfis okkar, í dimmri útlínu þess veruleika sem við skiljum aldrei til fulls þótt við teljum okkur standa þar föstum fótum.
Jón Proppé, gagnrýnandi og heimspekingur. 2005.